白居易诗歌的思想内涵、艺术成就与历史影响

白居易作为唐代继杜甫之后的写实艺术大师，其诗歌创作体系庞大、内容宏富，对中国古代诗歌的发展与流传产生了深远影响。他曾将自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤和杂律四类，尽管这种分类并非科学——前三类从内容着眼（多为古体诗），后一类从形式着眼（皆为近体诗），但大体能反映白诗的基本面貌。在这四类诗歌中，以《新乐府》五十首、《秦中吟》十首为代表的讽谕诗，是白诗中最富有社会意义的部分，尤其是其中的社会写实诗，直接取材于现实，以“救济人病”（《与元九书》）为宗旨，以“惟歌生民病”为主题，堪称白诗的精华。白居易的诗歌创作，既继承了中国古代诗歌的写实传统，又在叙事艺术、语言通俗化等方面开辟了新路，其思想内涵的深刻性与艺术手法的创新性，共同铸就了他“广大教化主”（张为《诗人主客图序》）的诗史地位。

一、讽谕诗：社会批判与民生关怀的集中体现

在白居易诗歌中，讽谕诗是最有价值、也最有特色的部分。唐代诗人中，极少有人像白居易这样，对下层人民的痛苦——尤其是农民的痛苦——给予如此持续而深切的关注。若说杜甫因个人经历与时代特征，主要聚焦于人民的战乱流离之苦，那么白居易则敏锐地洞察到兵革后唐代社会平静外表下掩盖着的深刻矛盾、对立和苦难。从早年目睹“足蒸暑土气，背灼炎天光”的农夫而“念此私自愧，尽日不能忘”（《观刈麦》），到晚年“心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声”（《新制绫袄成，感而有咏》），农民的劳苦与饥寒始终萦绕在他的心胸，他在《夏旱》中直言“嗷嗷万族中，唯农最辛苦”，这一认知成为其讽谕诗书写民生疾苦的核心出发点。

（一）对农民苦难的真实描摹与根源揭露

白居易的讽谕诗不仅细致刻画农民的生存困境，更深入揭示苦难背后的社会根源——苛重的赋敛、官吏的贪暴，以及以皇帝名义进行的“巧取豪夺”。《重赋》直指赋税之苛，《杜陵叟》痛斥官吏之暴，《宿紫阁山北村》《卖炭翁》则揭露皇权庇护下的掠夺本质。其中《杜陵叟》堪称揭露官吏贪暴的典范，诗中写道：“杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷余。三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死。九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。长吏明知不申破，急敛暴征求考课。典桑卖地纳官租，明年衣食将何如？剥我身上帛，夺我口中粟；虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉？”诗人将残民以逞的官吏比作“钩爪锯牙食人肉”的豺狼，愤怒之情溢于言表。更具批判力度的是，诗歌结尾对皇权的反讽：“不知何人奏皇帝，帝心恻隐知人弊。白麻纸上书德音，京畿尽放今年税。昨日里胥方到门，手持敕牒牓乡村。十家租税九家毕，虚受吾君蠲免恩！”这与《资治通鉴·德宗纪》所载“非税而诛求者，殆过于税，每有诏书优恤，徒空文耳”的史实完全印证，即便诗中偶有“帝心恻隐”的虚美之辞，但其核心指向仍是对不关心农民疾苦的九重天子的强烈批判。这种将官吏贪暴与皇权虚伪结合的书写，体现了白居易对封建政治关系的整体思考和认识。

《卖炭翁》则以极简的叙事，展现皇权掠夺的残酷本质。诗人先刻画卖炭翁的外貌：“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，再深入其内心矛盾：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”——为了生存，他不得不违背本能，祈求寒冷以抬高炭价。然而，当“手把文书口称敕”的宦官出现，“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得”，赖以为生的劳动成果被无偿掠夺，“半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直”。这一描写不仅揭露了“宫市”制度的罪恶，更直指皇权庇护下的掠夺行为的反人性本质，让“苛政猛于虎”的古训在中唐社会得到具象化呈现。

（二）对妇女命运的深切同情与制度批判

白居易对妇女命运的同情和关注，远超前代诗人。其诗中塑造了众多不同类型的女性形象：有“天上取样人间织”“扎扎千声不盈尺”的聪慧勤苦的纺织女（《缭绫》）；有“右手秉遗穗，左臂悬弊筐”的贫苦农妇（《观刈麦》）；有“乱蓬为鬓布为巾，晓踏寒山自负薪”的卖柴女（《代卖薪女赠诸妓》）；有“颜色如花命如叶”“一闭上阳多少春”的宫人（《上阳白发人》《陵园妾》）；有为爱情私奔而“出门无去处”的少女（《井底引银瓶》）；有被迫与子女生离死别、“白日无光哭声苦”的弃妇（《母别子》）……这些女性形象虽身份各异，却共同承受着封建社会对女性的压迫，白居易在《太行路》中发出“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人”的慨叹，这是为无法摆脱人身依附地位的封建社会广大妇女发出的饱含血泪的不平之鸣。

《上阳白发人》是描写宫人悲剧的巅峰之作，诗中“愍怨旷”的主题直指宫廷制度的罪恶。诗人以细腻的笔触，刻画了一位从十六岁入宫、至六十岁仍幽闭深宫的上阳人的一生：“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春！玄宗末岁初选入，入时十六今六十。同时采择百余人，零落年深残此身。忆昔吞悲别亲族，扶入车中不教哭。皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。”漫长的幽禁生活，不仅摧残了她的青春，更使其变得麻木：“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆。今日宫中年最老，大家遥赐‘尚书’号。小头鞵履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。上阳人，苦最多。少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何！君不见昔时吕向《美人赋》，又不见今日上阳宫人白发歌！”诗人明确指出，造成“少苦老苦”悲剧的，不仅仅是嫉妒的杨妃，甚至也不仅仅是那个置宫人命运于不顾的“大家”（皇帝），还包括一人而占有后宫三千的罪恶制度。事实上，白居易在元和初年曾上《请拣放后宫内人状》，直接针对后宫弊政提出改革主张，其诗歌中的批判与现实中的谏议形成呼应，体现了“裨补时阙”的创作意图。

（三）对边塞问题的深刻反思与边民关怀

中唐国力衰弱，边土丧失且长期不得收复，边塞问题不仅关乎民族尊严，更承载着边民的双重苦难——外族欺辱与官府压迫。白居易对身受双重苦难的边民寄予极大同情，其边塞题材讽谕诗多从“达穷民之情”与“刺封疆之臣”两个维度展开。

《缚戎人》描写一位“没蕃被囚思汉土，归汉被劫为蕃虏”的边民，其爱国之心不被理解，反遭不幸。诗人通过边民的遭遇，揭露了朝廷对边民的漠视与边将的无能；《西凉伎》则聚焦家乡陷没数十年的凉州伎，她们“惟有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”，却只能含泪供“不思收复失地的边将”玩弄取乐，诗中“凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔”的对比，既写出了国土沦丧的痛心，也痛斥了边将“饱食安坐养身福”的不作为。此外，《城盐州》《蛮子朝》《阴山道》《时世妆》等诗，也从不同角度反映边塞问题，或呼吁加强边防，或批判边将腐败，或讽刺朝廷对外政策的失当，将边塞问题与民生疾苦、政治腐败紧密结合，拓展了边塞诗的社会批判维度。

（四）对时政的直接讽议与巧妙寄托

除了以艺术写实为特征的讽谕诗，白居易还有一批直接或间接对时政进行讽议之作，这类诗歌集中表现作者“裨补时阙”、为政治服务的意图，其中相当一部分是他身任谏官时作为一种特殊的讽谏手段而写作的。其形式多样：有直接议论时政、或美或刺者，如《七德舞》（“美拨乱陈王业也”）、《海漫漫》（“戒求仙也”）；有咏史咏事、借题发挥以议时政者，如《胡旋女》（“戒近习也”）、《八骏图》（“戒奇物惩佚游也”）；有以咏物形式讽谕时政者，如《黑潭龙》（“疾贪吏也”）、《秦吉了》（“哀冤民也”）。

白居易尤擅运用咏物、寓言和比兴手法，巧妙寄托政治见解与情感。《黑潭龙》以黑龙潭附近乡民迷信神龙、朝祈暮赛，却以祭祀酒肉喂饱林鼠山狐为喻，结尾“狐假龙神食豚尽，九重泉底龙知无”，直指皇帝纵容贪官污吏鱼肉人民的现实，以寓言形式完成对皇权的委婉批判。《赠卖松者》则借“一束苍苍色，知从涧底来。劚掘经几日？枝叶满尘埃。不买非他意，城中无地裁”的卖松者，表达对出身贫寒的士子被埋没黜落的不满——人才问题往往反映社会政治的清浊，因此成为白居易反复讽议的议题，《杏园中枣树》《有木诗八首》《羸骏》《和大觜乌》《白牡丹》等，均是此类咏物或寓言讽谕诗的代表。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中指出，白居易讽谕诗“一题咏一事”“意旨专而一”，“其意既专，故其言能尽。其言能尽，则其感人也深”，这正是其讽谕诗超越元稹等人同类作品的关键所在。

二、感伤诗：情感矛盾与艺术巅峰的交织

白居易的感伤诗以《长恨歌》《琵琶行》为代表，他对这类诗的定义是：“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于歌咏者”。陈鸿在《长恨歌传》中评价白居易“深于诗，多于情”，而白居易与元稹同为艳情诗的倡导者，这一背景使得其感伤诗既蕴含政治讽谕意图，又充满个人情感体验，形成“写情伤情”的主调，其中《长恨歌》与《琵琶行》更是中国古代叙事诗的艺术巅峰。

（一）《长恨歌》：政治批判与爱情悲剧的矛盾统一

《长恨歌》以李隆基与杨玉环的故事为题材，从白居易“救济人病”“裨补时阙”的诗论主张出发，这一题材本应成为讽谕诗的素材。据陈鸿《长恨歌传》记载，白居易写作此诗“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来”，确有“意存讽谕”的初衷。诗歌开头即以“汉皇重色思倾国”微露婉讽，前半部分对李隆基“荒淫失政、沉溺于与杨玉环的爱情享乐”，以致“渔阳鼙鼓动地来”“宛转蛾眉马前死”的后果进行严肃批判，明确揭示了“长恨”之因——皇权与爱情的冲突，最终以爱情的毁灭收场。

然而，诗歌的主体部分——三分之二以上的篇幅——却转向马嵬之变后，李隆基与杨玉环“天上人间”的刻骨思念：“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”即便在幻想的神仙世界，诗人仍以写实笔墨描摹杨玉环的情态：“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”而杨玉环“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”的倾诉，以及“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，最终将诗歌主题推向“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的爱情悲剧。

这种前后主题和倾向的矛盾，本质上是白居易创作思想的矛盾：一方面，他试图以李杨故事警示统治者“重色误国”；另一方面，他又被真挚忠诚的爱情所打动，以动人的艺术描写创造出具有高度审美价值的悲剧爱情境界。尽管这种描写不符合封建帝王与后妃的关系，以及李杨情感生活的真实面貌，但它对爱情的赞美与肯定，超越了政治讽谕的意图，成为诗歌流传后世的核心原因。《长恨歌》的思想局限与艺术成就交织，使其成为中国古代诗歌中最具争议又最具魅力的作品之一。

（二）《琵琶行》：同病相怜与叙事抒情的完美融合

《琵琶行》是一首既同情不幸妇女，又借以抒发自己迁谪之悲的长诗，其艺术成就较《长恨歌》更为人所称道。诗歌以“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的情感体验为枢纽，将对琵琶女身世和技艺的描写与个人贬谪之悲的抒发熔铸成有机整体，实现了叙事与抒情的完美统一。

诗歌开篇即设置“浔阳江头夜送客”“举酒欲饮无管弦”的特定情境，既暗示了白居易贬官江州的“孤寂凄凉”处境，又为琵琶女的出场作了铺垫。“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，诗歌自然转入对琵琶女的正面描写：“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这一细节不仅刻画了琵琶女的羞涩与谨慎，更暗示了其平生不得意的处境。

对琵琶演奏的描写，是全诗的艺术精华。诗人以一连串精妙的比喻“以声喻声”，化抽象为具体，化乐感为情境：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这些比喻既贴合音乐的节奏与音色，又蕴含着琵琶女的情感起伏——从压抑到悲愤，从幽咽到爆发，最终归于沉寂。诗人还注重从效果上烘托：“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”，以环境的寂静反衬音乐的震撼力，堪称古代诗歌音乐描写的不朽典范。

诗歌第三部分，琵琶女自述身世：“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”这段自述不仅完成了琵琶女从繁华到落寞的形象塑造，具有反映现实社会妇女不幸的客观意义，更成为白居易自抒感慨的环境条件。当白居易道出“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听”的贬谪境遇时，“同是天涯沦落人”的共鸣便水到渠成。

诗歌结尾，“感我此言良久立，却坐促弦弦转急；凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，琵琶女的琴声与诗人的泪水交融，琵琶女的形象与诗人的自我形象水乳交融、不复可分，达到了叙事与抒情完美统一的艺术境界。《琵琶行》不仅是白居易个人情感的宣泄，更以琵琶女为代表，概括了中唐社会中被侮辱、被损害者的共同命运，其艺术感染力与社会概括性，使其成为中国古代叙事诗的巅峰之作。

三、闲适诗与杂律诗：冲淡情怀与通俗之美的并存

除讽谕诗与感伤诗外，白居易的闲适诗和杂律诗中亦有不少写景抒情佳作，它们或寄托友情，或描摹山水，或妙传思理，给人以美好的情操熏染和艺术享受；但其中也有部分宣传“明哲保身”的消极之作，是不可取的。

（一）闲适诗中的冲淡之美

白居易的闲适诗多作于晚年，此时他历经宦海沉浮，心态趋于平和，诗歌风格也转向冲淡自然。《赋得古原草送别》是其早年闲适诗的代表，诗中“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”，以野草的顽强生命力喻示生命的循环与坚韧，“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情”则将写景与送别之情结合，意境开阔，余味悠长。《暮江吟》则以极简的笔触描摹秋夜江景：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，“残阳”“江水”“露珠”“明月”等意象，构成一幅清新淡雅的画面，语言浅切却意境悠远，体现了“语浅意深，语近意远”（胡应麟《诗薮》）的艺术追求。

《钱塘湖春行》是描写西湖春景的千古名篇：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，诗人以游踪为线索，捕捉“早莺”“新燕”“乱花”“浅草”等早春特有的意象，描摹出西湖春日的生机与活力，语言明白如话，却描摹景物优美如画，堪称“用常得奇”（刘熙载《艺概》）的典范。而《问刘十九》则以家常语抒写友情：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”短短四句，如见面语，如话家常，却将“新酒”“火炉”“雪夜”“邀约”等元素结合，营造出温暖真挚的氛围，情深意挚，自然感人。

（二）杂律诗中的通俗之美

白居易的杂律诗以近体诗为主，多为即景抒情、酬赠应答之作，其核心特点是语言通俗化。白居易自觉追求“务言人所共欲言”（赵翼《瓯北诗话》）的语言风格，其杂律诗中，即便写景抒情，也力求“浅切平易，而又意到笔随”。如《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”，以“人间”与“山寺”的桃花开放时间对比，写出春光的流转，语言通俗却蕴含哲理；《忆江南》（其一）：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”以直白的赞美开篇，再以“江花”“江水”的鲜明色彩对比，勾勒江南春景的绚丽，成为流传最广的词作之一。

值得注意的是，白居易还自觉地学习和写作民歌，《竹枝词》《杨柳枝》等便是这一实践的成果。他与刘禹锡是唐代最早按民间曲子填词的作家，这一实践与他语言通俗化的努力方向完全一致。如《竹枝词》（其一）：“瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼”，借鉴民歌的曲调与意象，语言通俗，情感真挚，体现了“雅俗共赏”的追求。

四、白居易诗歌的写实艺术成就

白居易是唐代继杜甫之后的写实艺术大师，最能代表其创作成就的是写实诗歌——包括写实讽谕诗和长篇歌行叙事诗。他的写实诗歌，既继承发展了中国古代诗歌的写实传统，又对古代叙事诗的发展作出了重要贡献，其艺术成就主要体现在以下三个方面：

（一）真实描写与艺术概括的统一

白居易将“其事核而实，使采之者传信也”（《新乐府序》）作为创作基础，其写实诗歌严格地取材于真实的现实人物和事件，许多著名讽谕诗几乎都可以在历史记载或其他史料中找到材料来印证。如《杜陵叟》可与《资治通鉴》的赋税记载印证，《上阳白发人》可与唐代后宫制度的史料呼应，《卖炭翁》则与“宫市”制度的记载吻合，这种真实描写保证了诗歌的社会批判力度。

另一方面，白居易并非简单记录现实，而是对生活现象进行选择、提炼和概括。为使主题突出、产生强烈社会效应，他常采取“一题咏一事”的写法，陈寅恪指出这种写法“意旨专而一”“其言能尽”“感人也深”。如《红线毯》与《缭绫》均写进贡朝廷的精织品，但《红线毯》的主题是“忧农桑之费”，《缭绫》的主题是“念女工之劳”，题材与主题的集中，使诗人得以对现实进行具体生动的描写，加强艺术真实感。《红线毯》中，诗人先铺陈红线毯的制作过程：“红线毯，择茧缲丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于花，织作披香殿上毯。披香殿广十丈余，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没”，再以“太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷；不如此毯温且柔，年年十月来宣州”对比，突出红线毯的珍贵，最后以“宣城太守知不知？一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”直抒胸臆，以“一丈毯，千两丝”的警句，揭示“夺人衣作地衣”的本质，极具批判力度。

此外，白居易还善用对比手法揭示社会矛盾：《轻肥》在极力铺写宦官“食饱心自若，酒酣气益振”的奢靡后，突然切入“是岁衢州旱，江南人食人”的惨景；《歌舞》在描写“朱门车马客，红烛歌舞楼”的热闹后，以“岂知阌乡狱，中有冻死囚”结尾；《买花》以“喧喧车马度”的豪门买花场景，与“低头独长叹”的田舍翁对比，再以“一丛深色花，十户中人赋”揭示题旨。这种只揭示现象对立，不加以评述的写法，使其意旨豁然明朗，而又耐人寻味，极大加强了艺术写实效果。

（二）典型形象与个性描写的结合

白居易的写实诗，尤其是叙事诗，十分注意刻画具有典型意义的艺术形象。这些形象既具有高度的社会概括性，又具有独特的遭遇命运、外貌、言行和心理特征，而诗人对“独特性”的描写，正是形象成功的关键。

《新丰折臂翁》中，诗人刻画了一位为逃避兵役而自残的农民：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪；玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。”当被问及折臂原因时，老翁道出天宝年间征兵的惨状：“无何天宝大征兵，户有三丁点一丁。点得驱将何处去？五月万里云南行。闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起；大军徒涉水如汤，未过十人二三死。”为逃避必死的兵役，他“夜深不敢使人知，偷将大石槌折臂”，即便“骨碎筋伤非不苦”，却“且图拣退归乡土”。六十年来，他“至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠”，却“痛不眠，终不悔，且喜老身今独在”。诗人着重刻画老翁“以悲为喜”的心理——自残的痛苦与生存的庆幸交织，从一个特殊角度深刻折射出黩武征战给人民带来的灾难，这一形象既代表了无数被征发的农民，又具有独特的个人遭遇，成为典型概括与个性描写结合的典范。

《卖炭翁》中的卖炭翁亦是如此：“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的外貌，是其终年劳苦的写照；“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的心理，是其为生存挣扎的缩影；而“一车炭被掠夺”的遭遇，则是中唐下层人民被皇权压榨的典型命运。白居易善于体察各种人物的社会处境和情感活动，将他们隐藏在内心深处的矛盾痛苦细腻真切地展示出来，这种典型性与个性的统一，是其叙事诗艺术形象超越前代和同时代写实诗人的关键。

（三）叙事与抒情的有机融合

白居易的写实诗，尤其长篇歌行，善于进行细致的描摹，情感浓烈，能创造出叙事与抒情相结合的具有高度审美价值的艺术境界。《长恨歌》中，诗人紧密结合环境景物的变化，抒写李隆基对杨玉环的思念：“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，以“江水”“明月”“芙蓉”“杨柳”等景物，烘托李隆基的孤寂与悲痛；在神仙世界的描写中，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的比喻，将杨玉环的哀怨与凄美具象化，叙事中融入浓烈的抒情，使爱情悲剧更具感染力。

《琵琶行》更是叙事与抒情完美统一的杰作。诗歌从“浔阳江头夜送客”的抒情场景切入，以“无管弦”的孤寂为琵琶女的出场铺垫；琵琶演奏的描写，既是叙事（演奏过程），又是抒情（琵琶女的情感与诗人的感受）；琵琶女的身世自述，是叙事，却为诗人的自我抒情提供了契机；最终“江州司马青衫湿”的结尾，将叙事（琵琶女的演奏）与抒情（诗人的贬谪之悲）融为一体，达到情景交融、物我两忘的境界。这种叙事为抒情服务，抒情贯穿叙事始终的写法，使白居易的长篇歌行既具有史的真实，又具有诗的情感，成为中国古代叙事诗的艺术高峰。

五、白居易诗歌的语言艺术与艺术缺陷

（一）语言通俗化的自觉追求

白居易实践了自己诗歌语言通俗化的主张，其诗歌语言浅切平易，而又意到笔随，是一种便于表达和传播，又能被诗人驱遣自如、运用入化的文学语言。他将“语浅意深，语近意远”视为诗歌的最上一乘，而其优秀诗作的确达到了这一水平——无论是写实讽谕诗、感伤名篇，还是写景抒情小诗，均体现出“用常得奇”的语言艺术。

如《观刈麦》中“足蒸暑土气，背灼炎天光”，以直白的语言描写农夫劳作的艰辛；《卖炭翁》中“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，以通俗的笔墨刻画卖炭翁的外貌；《问刘十九》中“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，以家常语营造温馨氛围；《钱塘湖春行》中“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，以浅近的语言描摹早春生机。这些诗句“务言人所共欲言”，却意到笔随，既易于被大众理解和传播，又蕴含深刻的思想与优美的意境，实现了“雅俗共赏”的艺术效果。

此外，白居易对民歌的学习，进一步推动了语言通俗化。他的《竹枝词》《杨柳枝》等，借鉴民歌的句式、曲调与意象，语言通俗流畅，如《杨柳枝》（其一）：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”以“金色”“丝”比喻柳枝的嫩与软，语言通俗却形象生动，体现了向民歌学习与语言通俗化的一致性。

（二）不可忽视的艺术缺陷

白居易的诗歌在艺术上也存在明显的缺陷，他在《和答诗十首序》中自陈：“意太切而理太周”“理太周则辞繁，意太切则言激”，这些缺陷在讽谕诗中尤为突出。张戒在《岁寒堂诗话》中评价：“梅圣俞云：状难写之景，如在目前。元微之云：道得人心中事。此固白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”这一评价极为公允。

所谓“情意失于太详”，指白居易在描写民生疾苦时，往往过于直白地倾诉情感，如《杜陵叟》中“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”，《红线毯》中“宣城太守知不知？一丈毯，千两丝”，虽情感强烈，却缺乏含蓄之美；所谓“景物失于太露”，指其写景往往过于直白，如《暮江吟》中“露似珍珠月似弓”，虽形象鲜明，却少了“言有尽而意无穷”的余味；而“理太周则辞繁”，则体现在部分讽谕诗中，为了说清道理，往往篇幅冗长，如《新乐府》中的部分诗作，过于追求“裨补时阙”的功能，而忽视了诗歌的审美性。这些缺陷，本质上是白居易“功利主义诗观”的产物——过于强调诗歌的社会批判与政治讽谕功能，而在一定程度上削弱了诗歌的含蓄美与意境美。

六、白居易诗歌的历史影响与诗史地位

白居易是对中国古代诗歌发展和流传作出了重要贡献的大作家，其诗史地位主要体现在以下四个方面：

（一）推动写实讽谕传统的传承与发展

以白居易为杰出代表的中唐写实讽谕诗派，继承并发展了《诗经》、汉乐府民歌以来的诗歌艺术写实和社会批判的优秀传统，并使之在晚唐和后代得到延续。晚唐的皮日休、杜荀鹤、聂夷中等人，继承白居易“惟歌生民病”的创作宗旨，写下《正乐府》《山中寡妇》《伤田家》等反映民生疾苦的诗作；宋代的王禹偁、梅尧臣、苏轼、张耒、陆游等，也从白居易的写实讽谕诗中汲取营养，王禹偁的《感流亡》、梅尧臣的《田家语》、陆游的《书愤》等，均体现出关注民生、批判现实的写实精神；清代的吴伟业、黄遵宪等，亦继承这一传统，吴伟业的《圆圆曲》以叙事诗形式批判时政，黄遵宪的《哀旅顺》《哭威海》等则以写实手法反映近代中国的苦难。可以说，白居易的写实讽谕诗，为中国古代诗歌的社会批判传统注入了新的活力，使其成为贯穿中国诗史的重要脉络。

（二）开辟唐诗“雅俗共赏”的新路径

元白通俗诗派——尤其是白居易本人——对“务言人所共欲言”的语言艺术的自觉追求和突出成就，为中唐诗歌在盛唐高峰之后开辟了新路，有力地推动了唐诗从繁荣走向普及和‘雅俗共赏’的历史进程。白居易的诗歌流传之广，在唐代诗人中极为罕见，他在《与元九书》中自述：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”《旧唐书·元稹传》亦载，元白“元和体”诗歌“自衣冠士子，闾阎下僚，至悉传讽之”。这种广泛流传，不仅源于其内容的贴近民生，更源于其语言的通俗易晓——无论是士大夫还是平民百姓，都能读懂并产生共鸣。白居易的这一努力，打破了诗歌为士大夫专属的局限，使唐诗成为“雅俗共赏”的艺术形式，扩大了诗歌的社会影响。

（三）发展长篇歌行的叙事艺术

白居易对长篇歌行的叙事艺术作出了重要贡献。其《长恨歌》《琵琶行》等长篇歌行，在叙事结构、人物塑造、情感表达等方面，均达到了前所未有的高度：《长恨歌》以时间线索（生前—死后—天上）贯穿全诗，将政治批判与爱情悲剧结合；《琵琶行》以空间线索（江边—船上—自述）展开叙事，将人物身世与个人情感融合。这种结构严谨、叙事完整、情感浓烈的长篇歌行，为后世叙事诗提供了典范。后世诗人如吴伟业的《圆圆曲》、蒲松龄的《聊斋志异》中的诗赞，均借鉴了白居易长篇歌行的叙事手法；而《长恨歌》《琵琶行》更成为后代戏曲创作的重要题材，如元代白朴的《梧桐雨》、清代洪昇的《长生殿》，均改编自《长恨歌》；元代马致远的《青衫泪》，则改编自《琵琶行》，其影响跨越诗歌领域，延伸至戏曲、小说等其他文学体裁。

（四）国际影响的广泛与深远

白居易的诗歌不仅在国内广泛流传，还流传到边疆少数民族地区以至朝鲜、日本等国，并对其文学发展产生重要影响。在朝鲜，白居易的诗歌被纳入科举考试的内容，成为朝鲜文人学习的典范；在日本，平安时代的《源氏物语》中多次引用白居易的诗歌，白居易的诗论与诗作对日本汉诗的发展产生了深远影响，被誉为“日本汉诗的导师”。这种跨越国界的影响，使白居易成为中国古代诗歌对外传播的重要代表，为中华文化的国际传播作出了贡献。

张为在《诗人主客图序》中称白居易为“广大教化主”，从其诗歌衣被后代的普遍性与影响的广泛性来看，这一评价毫不为过。白居易的诗歌，以其深刻的思想内涵、精湛的艺术成就、广泛的社会影响，在中国诗史上占据着承前启后的重要地位——他继承杜甫的写实传统，开启中唐通俗诗风，为唐诗的发展注入新的活力；同时，他的创作又为后世诗人提供了可资借鉴的范式，其关注民生、批判现实的精神，通俗易晓、意到笔随的语言艺术，叙事与抒情结合的表现手法，共同构成了其独特的诗史价值，使其成为中国古代诗歌史上不朽的丰碑。

参考文献：马积高、黄钧《中国古代文学史》